A biografia na ficção:

notas sobre As batalhas do Caia

 

Márcio Roberto Soares Dias

 

Doutorando do Programa de Pós-Graduação

em Letras e Lingüística da UFBA

 

marcio_uesb@yahoo.com.br

 

 

Resumo

Este artigo procura sondar, a partir do romance português As batalhas do Caia, de Mário Cláudio, uma vertente da literatura contemporânea, a qual se esforça para englobar no texto ficcional não só o inventário crítico da realidade, mas também a reflexão sobre o processo de constituição interna da própria obra literária. 

 

Palavras-chave: Literatura Portuguesa; Crítica Literária; Mário Cláudio.

 

 

Abstract

Based on the novel As batalhas do Caia, written by the Portuguese author Mário Cláudio, this article is an attempt to sound out one of the tendencies of the contemporary literature, which aims to include in the same fictional text not only the critical inventory of reality, but the reflection on the intern process of constitution of the literary work as well. 

 

Key-words: Portuguese Literature; Literary Criticism; Mário Cláudio

 

 

 

1. O ser da literatura

Hodiernamente, a teoria e a crítica literárias têm tomado conhecimento, de forma muito arguta, de seus atributos. Esse discernimento de seu fazer torna-se notável quando ao mesmo tempo se percebe que tal demarcação não embarga a comunicação da teoria e da crítica com outras áreas do saber. Ao contrário, há um alargamento imprescindível e imperioso que, reconhecendo um centro de antecedentes teóricos inerentes ao literário, abarca outros ramos do conhecimento humano, construindo uma espécie de disciplina ou matéria-síntese. Quando se fala, aqui, em matéria-síntese, está-se evocando não uma tentativa de solução, mas sim uma questão insolúvel que há muito atormenta o homem e talvez por isso (por sua insolubilidade) seja o grande gerador de energia criativa que alimenta seu pensamento. Pois o grande ideal da filosofia — para ficarmos em apenas um exemplo—, em qualquer tempo, tem sido o de

solucionar problemas, mostrar como as coisas são ou desembaraçar uma dificuldade e assim colocar um fim nos escritos sobre um assunto, entendendo-o corretamente. É claro que a filosofia não é a única a nutrir essa esperança. Qualquer disciplina deve supor a possibilidade de resolver um problema, encontrar a verdade e assim escrever as últimas palavras sobre um assunto. A idéia de uma disciplina é a idéia de uma investigação em que se poderia dar um fim à escrita. Os críticos literários, consternados pela proliferação de interpretações e pela expectativa de um futuro em que a escrita produzirá cada vez mais escrita, (...) freqüentemente tentam imaginar modos de dar um fim à escrita, reformulando os objetivos da crítica literária para transformá-la em uma verdadeira disciplina. As declarações sobre o verdadeiro propósito da crítica literária (...) evocam a esperança de dizer a última palavra, interrompendo o processo de comentário. Na verdade, essa  esperança de entender corretamente é o que inspira os críticos a escreverem, embora eles saibam ao mesmo tempo que escrever nunca põe fim à escrita. Paradoxalmente, quanto mais vigorosa e autorizada for uma interpretação, mais escritos gera (CULLER, 1997, p.104-5).

 

É bem verdade que a atração irresistível pelo alargamento (que não deixa de ser um alargamento semântico do próprio vocábulo “crítica”) não pode toldar o papel cardinal da crítica literária de falar do “ser da literatura”[1] e de suas formas de manifestação. Pois o atributo próprio da crítica contemporânea é o de iluminar, através da concretude de cada obra, a idéia de literatura e os instrumentos de que essa idéia se vale para tornar-se uma coisa sensível. Tudo isso sem perder de vista, é claro, a noção de que “falar do sentido de uma obra é contar uma história de leitura” (CULLER, 1997, p.43).

 

Uma obra literária, em sua materialidade de artefato, é o objeto a partir do qual o crítico ou o leitor afeito vão se dar conta das formas literárias. Como essas formas difundem-se de modo idiossincrático em cada obra concreta, a análise perspicaz pode, então, compreender não só a compleição dessas formas, mas também seu desempenho na composição da obra. Isto não quer dizer, de maneira alguma, que são as formas o ponto de paragem da análise literária. Na verdade, elas devem ser percebidas como elementos que conduzem o raciocínio para a apreensão do fenômeno literário em sua profundidade máxima. Aqui, sim, pode-se dizer que o descortino desse fenômeno é o desígnio último da crítica: afinal, divisar a literatura a partir de uma perspectiva que alcança profundidade e amplitude máximas significa enxergar o real com olhar incisivo e panorâmico. Pois:

 

A realidade humana é uma realidade básica e fundamental em que a inserção da consciência no mundo parece cada vez mais essencial. É o enraizamento de nossa consciência no mundo que fundamenta a volta às próprias coisas e que capacita a fenomenologia a permanecer fiel à concreticidade da existência, (...) [e] permite fazer aparecer a intencionalidade da consciência, e (...) [é] a própria intencionalidade [que] liga a consciência às coisas e ao mundo (...). (GILES, 1989, p.276).

 

Aproveitando experiências da modernidade e a tendência que tomam os diversos campos do conhecimento humano na direção de um posicionamento transdiciplinar, a literatura contemporânea tem radicalizado uma postura de criação literária, principalmente no que tange à prosa, ao optar, em certos momentos, por enveredar por um caminho que se bifurca em duas veredas a princípio opostas e, portanto, aparentemente impossíveis de serem percorridas a um só tempo. Trata-se da atitude de unir, num mesmo texto ficcional, o inventário crítico da realidade e a reflexão sobre o processo de constituição interna da obra literária.

 

Em As batalhas do Caia, romance do escritor português Mário Cláudio, há uma diluição das fronteiras que separam a ficção do ensaio. Esse diluir-se apresenta-se no texto na forma de uma teorização do próprio fazer literário. O leitor mais perspicaz, então, depara-se, a partir da enunciação mesma, com reflexões de ordem teórica e crítica sobre o escritor em seu afã. A estória que a narrativa faz sobressair é também a própria história do texto; em evidência está não somente o que se desenrola no palco, mas também os corredores que contornam a cena e que, normalmente, estariam fora da vista do espectador: uma espécie de ambiente íntimo além do alcance do grande público, em que resoluções são tomadas e ações outras são empreendidas; é o lado teórico a respeito do fazer literário que se faz presente no âmago mesmo da ficção, mas que não se quer patente, haja vista precisar alojar-se nas dobras mais íntimas da linguagem. De fato, parafraseando um comentário de Maurice Blanchot (1997, p. 189) a respeito de um filósofo francês do século XX, pode-se dizer que em Mário Cláudio esse encontro num só homem de um escritor e de um crítico ou teórico literário, ambos excelentes, vem também da possibilidade que lhe oferecerem a crítica e a literatura de nele se encontrarem. E é ainda Blanchot, no mesmo texto, quem esclarece “que, na realidade, as obras de ficção estão cada vez mais pressionadas por pretensões teóricas e as obras teóricas são cada vez mais um apelo a problemas que exigem uma expressão concreta”.

 

2. A biografia de um romance

 

Sobre As batalhas do Caia, é preciso dizer que essa obra foi escrita a partir de um conto inacabado de Eça de Queirós, “A catástrofe”, e de citações também suas, em cartas a um amigo, Ramalho Urtigão, sobre um livro, cujo título seria A Batalha do Caia, que pretendia ainda escrever e publicar. A obra nunca foi concluída, apesar de o próprio Eça ter vaticinado não só o seu certo sucesso editorial, como o bombástico escândalo que causaria na sociedade portuguesa. Com base em pesquisas sobre esse material deixado por Eça de Queirós, o escritor contemporâneo Mário Cláudio resolveu construir uma ficção, As Batalhas do Caia, na qual figura, inclusive, o próprio Eça como personagem central. De certa forma, esse romance pode ser considerado uma biografia: a biografia dos últimos 22 anos da vida de Eça e que abarca o período em que viveu na Inglaterra e na Franca como diplomata. Na realidade, foi justamente nessa época que Eça elaborou o projeto de seu romance, nunca levado a cabo. Mas se, em sua vida, Eça de Queirós não conseguiu jamais concretizar esse propósito, no romance de Mário Cláudio, o outro romance torna-se empreendimento que vai se realizando. Porque, embora “biográfica”, As batalhas do Caia talvez figure (pelo menos nesta leitura ora proposta) como a biografia de uma escrita. Escrita (grafia) que, como um ser de vida própria, começa a se fazer vida (bio) em lenta gestação:

 

Começa o nosso homem o seu novo romance por uma destas manhãs de Dezembro inglês, quando descem as temperaturas a menos de quarenta graus Farenheit. Embaciam-se as vidraças do gabinete de trabalho onde a lareira acesa, conferindo essa comodidade de ventre no qual o feto se avoluma, não afugenta completamente a enérgica vibração que o Inverno, sempre bem recebido, possui o dom de oferecer a quem persiste nas suas entranhas (CLÁUDIO, 1995, p.33-4) [2].

 

É importante esclarecer que normalmente quando se usa o termo escrita, está se fazendo referência tanto ao “processo” quanto ao “produto” resultante do ato de escrever ou de redigir. Para este artigo, será descartada a segunda acepção: o produto será referido ou como texto ou como obra, nunca como escrita. Isto se deve ao fato peculiar da proposta deste trabalho (que parece ser também uma das propostas de Mário Cláudio, no instante em que se dispõe a realizar a difícil tarefa de falar da literatura na ocasião mesma em que é realizada) de considerar o texto As batalhas do Caia como a biografia não apenas de uma pessoa, mas também de uma atividade, de um processo.

 

3. A representação da existência – um jogo lúdico

 

A representação da existência, no romance de Mário Cláudio, como fruto de uma consciência ativa, supera qualquer gratuidade. Nada vem por acaso na sua ficção. Ao contrário: nela existe uma intencionalidade que “nada tem a ver com honestidade (...)”, pois como “ausência e eterno disfarce, ela progride por caminhos oblíquos, e a evidência que lhe é própria tem a duplicidade da luz” (BLANCHOT, 1997, p.187). Acompanhar, portanto, as trilhas sinuosas da representação humana nas páginas de seu romance requerer do leitor bem mais que atenção. Para não se ver perdido num labirinto de significações, deve ele exercitar a “má-fé” (BLANCHOT, op. cit.) de se tornar cúmplice do escritor. Não há um terceiro caminho: ou toma parte com as “treitas” do romance, ou se torna objeto de galhofa do próprio “ser da literatura”, já que o ato de representar a realidade da travessia existencial humana é “um jogo de estonteante intencionalidade” (B.C., p. 129).  É uma brincadeira, a um só tempo, lúdica e séria, cujas regras só se explicam a partir do estatuto próprio do texto literário que se faz apto a confrontar “a relação do estético com os sistemas socialmente definidos” e a alternar “as noções simples de referência ou de realismo (...), seja pelo distanciamento irônico, seja pelo desestabilizador recurso ao fantástico” (ALVES, 1997, p.9-10).  Não compreendendo o funcionamento desse jogo, o leitor permanecerá à mercê de uma concepção estreita de realismo e de referência capaz de eclipsar sua visão para o fenômeno artístico da obra de arte literária. Pior: ao invés de jogar o jogo, corre o risco de se tornar peça do mesmo jogo.

 

Afinal, será tentador para o leitor apressado perceber, por exemplo, na construção do personagem Miguel da Estrela, um deslize do escritor; explicar como defeito de elaboração o fato de o personagem, num romance que soa com timbre “realista”, aparecer, num primeiro momento, mutilado, pois que “perdera o braço direito numa refrega” (B.C., p.155), e, em momento posterior, reaparecer “de mãos algemadas” (B.C., p.158). A esse leitor, parecerá, talvez, ter surpreendido o romancista num ato falho, ou, na melhor das hipóteses, numa tentativa frustrada de ludibriar a ele, o leitor.

 

Mas a complicação do tecido literário produzido em As batalhas do Caia, quando não embaraça esse leitor ingênuo na trama, certamente irá embaraçá-lo na urdidura. Pois as regras do jogo já haviam sido definidas. E já estava estabelecido que “mundo”, grafado com inicial minúscula, é diferente de “Mundo”, grafado com maiúscula (cf. B.C., p.78). Afinal, assim como os brinquedos dos filhos de Eça de Queirós, os personagens ficcionais só têm vida dentro de um mundo paralelo ao Mundo, onde a imaginação é a força motriz da existência:

 

E concebe-os [seus filhos] (...) na companhia de engenhos de rodas e de bonecas sentadas, de animais de olhar atônito e de casas construídas em cartolina. Quando aí [no andar de cima] os visita e se demora (...), é com a tristeza ligeiramente aterrada dos adultos que repara nos objetos caricaturais da existência, dela despossuídos e prontos a representá-la. (B.C., p.77-8)

 

A dimensão ficcional da obra, portanto, não pode ser confundida com seu referencial externo. E isso é bem lembrado por Maria Theresa Abelha Alves, quando aponta que “no relato da viagem que Eça de fato fez, no Sud Express de Paris a Portugal, ele tem por companheiro um personagem cujas malas tem as iniciais FM, logo, Fradique Mendes, uma ficção” (ALVES, s/d, p.7). E a respeito da elaboração desse personagem, em As batalhas do Caia, Eça de Queirós medita: “Pensou o nosso diplomata desde esse instante que entreteria a dita personagem regular correspondência com meia dúzia de almas gêmeas, persistindo num mundo paralelo ao Mundo” (B.C., p.78, [grifo nosso]). Ou seja, “as fingidas cartas deste [Fradique Mendes] são, muitas vezes, endereçadas a figuras verdadeiras” (ALVES, op. cit.): a utilização de recursos da escrita, neste caso possibilitado pelo fantástico, faz construir uma ponte entre ficção e realidade — um emissor que pertence ao mundo ficcional se corresponde com alguns receptores que pertencem ao Mundo.

 

Essa representação da existência tecida também com fios do imaginário fantástico é deslindada através da associação sugerida entre o processo utilizado por Eça na concepção das suas personagens e a relação das crianças com mundo da imaginação e da fantasia. Não é à-toa que, no romance de Mário de Cláudio, à medida que reflete sobre a criação de suas personagens (cf. B.C., p. 78-9), Eça de Queirós “com mil precauções procura consertar o amputado membro [o braço] do palhaço colorido” (B.C., p. 78-9), como lhe havia pedido o filho Antônio, e como faz com o personagem Miguel da Estrela. Essa postura vista no romance nada tem de ingênua. Afinal,

 

Colocar-se acima e fora do desenrolar espontâneo das imagens, julgar e conduzir, fazer do funcionamento automático um jogo livre — este desligamento toma, com os românticos, o nome de ironia. Se ele evoca, com prazer, as imagens; se ele deseja tornar-se novamente criança e viver de novo na feliz interpretação do imaginário e do real, [o autor] quer, absolutamente, salvaguardar sua presença de espírito. Jogar o jogo, como a criança, não deve excluir, para ele, o prazer de assistir ao jogo como espectador. A ironia terá, pois, uma dupla função: face aos dados sensíveis, ela será uma escola de dúvida, permitindo recusar ao mundo tal como um grau de realidade absoluta e definitiva, e substituindo-o a todo instante pelo recurso ao dado psíquico movente, um mundo mutante, móvel, incessantemente imprevisível. Mas voltada, em seguida, para esta nova realidade, a ironia impedirá o espírito de se abandonar inteiramente ao fluxo dos sonhos. Ela é o órgão de equilíbrio que dá ao poeta a faculdade de esposar a vida do devir interior e exterior, sem jamais se engajar totalmente nele, nem nele se afogar (BÉGUIN apud BOURGEOIS, 1994, p.69 [grifo no original]).

 

O que o leitor apressado ou ingênuo então chamaria de defeito de construção não passa, portanto, de um recurso estilístico e retórico consciente, que tem a sofisticação de convidar, sutilmente, um interlocutor a participar de um jogo. Mas para ouvir o convite, esse leitor não pode ser tão inocente. Do contrário, como as crianças da estória “O flautista de Hamelin”, o que ele ouvirá é o som encantatório do instrumento de Hans, que o guiará para onde bem entender. Em outras palavras, se tornará apenas um títere do “ser da literatura”, alheio a sua própria existência ante o texto, inconsciente de sua condição de ente capaz de dar significação às coisas; incapaz até, como a personagem Emília — “sempre impregnando seu crochet da energia que não sabe que destino conferir (...) na dificuldade de conceber a existência além do quadro das refeições diárias” (B.C., p.150) —, de experimentar a peso de existir.  Pois, como alerta a voz que se levanta ao final do livro, os “bolores (...), ascendidos a uma diversa natureza, teimarão eles em corroer a mente de um ingênuo, equiparando-o à marionete de uma marionete, para sempre arrumada no sótão de um teatrinho de brincar” (B.C., p.203). Afinal, sem o peso da liberdade[3] (3), está condenado a não existir:

 

Que nos resta afinal, concluída a tarefa murmurada pela voz de que não alcançamos distinguir os contornos, condenados que fomos ao perpétuo exílio, roubados ao horizonte fugidio da liberdade, precipitarmos no castigo de a ir buscar ao subterrâneo onde não se descortina liberdade alguma? (B.C., p.130)

 

Aqui, a referência ao “peso de existir” evoca a concepção sartriana de náusea. Nesta acepção, a náusea poderia ser definida como um sentimento mórbido, pois seria um sintoma da tomada de consciência da própria gratuidade da existência. Seria uma forma de afundar num niilismo desesperado e pleno. Mas, para Sartre, o niilismo é impossível, pois consistiria na própria supressão do ser. Por isso, o fulcro exato da vertigem, do mal-estar, é menos perceber a gratuidade das coisas, do que estar consciente de que, não obstante essa gratuidade, o homem é responsável por sua existência. Essa responsabilidade, que é sentida a princípio como horror, desencadeia um primeiro movimento de recusa. Mas como consciência é liberdade de escolha, e pelo fato mesmo de experimentar o existir conscientemente, o homem não encontra alternativas, a não ser superar esta gratuidade. Ora, a virtual superação da gratuidade da existência vai implicar numa definição de homem como sendo a própria possibilidade de dar significação às coisas. Dessa forma, homem é atividade total. E atividade quer dizer necessidade de, a cada instante, optar por uma visão de mudo. (cf. ABBAGNANO, 1993, p.176-90; SARTRE, 1969).

 

4. As identidades intercambiáveis

 

Por entre as suas deslocações anda o nosso José Maria, a socorrer-se dessa invejável liberdade que leva a que se manifeste inseparável o ser do autor do ser das suas personagens (B.C., p.92).

 

Essa afirmação levantada no romance remete a uma discussão teórica muito instigante: a questão do autor e da autoria no âmbito da literatura. Ao que parece, em As batalhas do Caia, está posto não só em prática, mas em debate, o fato de autor e personagens se igualarem como elementos constitutivos da obra literária. Ou seja, o autor passa a ser visto “não como uma pessoalidade, mas como sujeito feito (efeito) de escritura” (ANDRADE, 1998, p.vii). Essa posição, que o autor vai ocupar dentro do texto literário, é também um recurso da escrita. É uma estratégia que atua como parte do jogo irônico instalado no texto, onde a representação, a burla, a dissimulação, as ciladas e a tessitura da rede de enganos envolvem o leitor. Em verdade, parece que há um apagamento do autor, e nesse apagamento

 

a que ele é convidado, o “grande escritor” ainda se sustenta: quem fala já não é ele mas tampouco se trata do puro deslizamento da fala de alguém. Do “Eu” apagado, ele conserva a afirmação autoritária, ainda silenciosa. Do tempo ativo, do instante, ele conserva o gume cortante, a rapidez violenta. Assim é que se conserva no interior da obra, contém-se onde já não possui apoio (BLANCHOT, 1987, p.18).

 

Foucault, em O que é um autor?,discute por sua vez a impossibilidade de tratar o nome do autor como uma descrição definida daquele indivíduo cujo nome está na capa do livro, ou como o proprietário de determinadas obras. A função do autor passa a ser, portanto, uma função discursiva, à semelhança do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade (FOUCAULT, 1992, p.46). Como afirma Sérgio Laia, essa função “pode dar lugar, num mesmo texto, a várias vozes, a diferentes enunciadores, diferentes narradores, uma vez que, por exemplo, aquele que diz ‘eu’ ao longo de um livro não é exatamente o mesmo que diz ‘eu’ em sua conclusão” (LAIA apud ANDRADE, 1998, p.75).  E essa polifonia de vozes, gerada pela função discursiva do autor, introduz n’As batalhas do Caia um tom irônico, quase a zombar de personagens e leitores. Se há — e de fato há — nesse romance uma reunião de diversas vozes, parece questão menor perguntar-se a quem pertence determinada voz. Afinal, um texto literário, como esse em estudo, encerra uma espécie de simulacro de sujeitos. É isso que é visto na tentativa de diálogo do narrador (autor?) de As batalhas do Caia com o personagem José Maria Eça de Queirós:

 

E é nessas alturas que entendo urgentemente intervir, segredando-lhe avisos que não percebe ele donde vêm, se do céu ou da terra, se de dentro ou de fora da sua pessoa. Limito-me todavia a dirigir-lhe os passos vacilantes, sugerindo-lhe nestes termos o que o bom senso impõe.

(...)

Ao verificar que não surtem qualquer êxito estas admoestações, as quais pela imensa pureza da intenção que as anima sempre acabam por o irritar, recorro a outros expedientes, e propondo-lhe o seguinte...

(...)

Mas não necessita o nosso diplomata das recomendações que lhe presto, porque é centrado no mais recôndito de sua natureza que teima em ir colhendo dos próprios infortúnios físicos o gérmen que em linhas rabiscadas sobre linhas põe a frutificar. (B.C., p.60-61)

 

A escrita supõe então um diálogo silencioso, ou antes: um monólogo que denuncia a solidão do ato de escrever. Uma solidão presentificada por outra ausência: a do tempo. Mas o afastamento do tempo não é uma condição negativa (cf. BLANCHOT, 1987, p.20). Pelo contrário. Esse tempo ausente é um tempo em que não há exclusão nem inclusão. Por isso, esse “tempo-nenhum” avança da dimensão temporal e invade a dimensão espacial. O “aqui” da escrita torna-se então “lugar-nenhum”, e a imagem concreta das coisas volatiliza-se. O resultado mais drástico, talvez, é que o próprio “Eu” daquele que escreve perde seu referencial interno, só se reconhecendo na medida em que desmorona ante a imprecisão de um “Ele” sem rosto, logo, sem pessoalidade.

 

Padeceu entretanto o saudoso escritor de uma casta inominável de violências, com o propósito de que rigorosamente lhe assentasse a história que contamos, e por esse motivo não se cansa de implorar perdão o que muito se declara responsável por atos tais. Foi necessário por exemplo alongar-lhe o tempo que antecede a morte, inclusive os transes de agonia (...). (B.C., p.205 [grifos nossos])

 

A partir desse pequeno excerto lido acima, pergunta-se: além do suposto autor, quem mais faz parte do “nós” referido pelo verbo “contar”? Quem é “aquele” (não mais “nós”) que muito se declara responsável por certos atos contra o personagem e pede-lhe, inclusive, perdão? O tempo, aludido acima, e que é alongado, seria passível de mensuração?

 

Estas perguntas, embora saltem aos olhos no momento em que se lê o trecho destacado, não têm muita importância. Respondê-las não irá acrescentar muito à leitura. Porque ler “seria, pois, não escrever de novo o livro, mas fazer com que o livro se escreva, ou seja, escrito — desta vez sem a intermediação do escritor, sem ninguém que o escreva” (BLANCHOT, 1987, p.193 [grifos no original]).  Por mais íntima que seja a relação que possa subsistir entre o autor e seu texto (literário), qualquer leitura que sobrecarregue considerações a respeito do escritor, vai implicar, paradoxalmente, na deflagração de um ataque contra ele, a ponto de anulá-lo e, em conseqüência, deixar a obra entregue a si própria, “à sua presença anônima, à afirmação violenta, impessoal, que ela é” (BLANCHOT, op. cit.).

 

Ora, já foi sugerido anteriormente, a partir de Derrida, uma certa perspectiva de enfoque da relação entre “vida” e “escrita”. E, se esta unidade (vida/escrita) não significa confusão indiscriminada, também não implica num quadro de identidade pacífica, pois literatura não é reflexo nem espelho. Noutras palavras, “é num movimento paradoxal e sem paragem que se tece o intrincado enlaçamento formador de um terceiro termo (...): o texto que há na vida” (ANDRADE, 2002, p.16), ou a vida dentro texto; pois o sopro que habita cada palavra só se deixa perceber através do movimento duplo que incita, ao mesmo tempo, o convívio e contato estreitos e o afastamento, a separação. A realização da obra extrapola, pois, a própria existência de escritor:

 

O escritor escreve um livro mas o livro ainda não é a obra, a obra só é obra quando através dela se pronuncia, na violência de um começo que lhe é próprio, a  palavra ser, evento que se concretiza quando a obra é a intimidade de alguém que a escreve e de alguém que a lê. (...) O escritor pertence à obra, mas o que lhe pertence é somente um livro, um amontoado mudo de palavras estéreis, o que há de mais insignificante no mundo (BLANCHOT, 1987, p.13 [grifo nosso]).

 

Aproximar e distanciar, o jogo que é proposto em As batalhas do Caia para a consecução da obra que, de processo, só se tornará arte quando figurar como intimidade não só do que a escreve, mas do que a lê. Pois, na realização do texto literário, as linhas vão sendo traçadas “sobre folhas e folhas que se vão ajuntando, (...) é um tesouro que se forma, ou um segredo inviolável, até que as manuseie o que do Mudo chegou” (B.C. p.32).

 

 

 

 

REFERÊNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. Sartre: a liberdade como destino. In História da Filosofia.  4.ed. Lisboa: Editorial Presença, 1993. p.176-90.

ALVES, Maria Theresa Abelha. No universo neobarroco da literatura contemporânea, a história comanda a letra. In Boletim do CESP. v.17, n.21. São Paulo, jan. / dez. 1997, p. 9-23.

ALVES. Eça de Queirós e Portugal nas linhas de um romance adiado. Feira de Santana: UEFS, [s.d.]. Mimeo.

ANDRADE, M. das Graças Fonseca. A sucata da palavra: um estudo de Um sopro de vida de Clarice Lispector. 121 f. Dissertação (Mestrado em Letras). Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais: Belo Horizonte, 1998.

ANDRADE. Da escrita de si à escrita fora de si: a narrativa de Clarice Lispector. Belo Horizonte, 2002. Mimeo.

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

BLANCHOT.  A parte do fogo. Tradução de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

BOURGEOIS, André. Préface et introduction.. In L’ironie romantique.  Trad. Luiz Morando. In Cadernos de Pesquisa do NAPQ. n.22. Belo Horizonte: FALE/UFMG, dez., 1994. p. 55-88.

CLÁUDIO, Mário. As batalhas do Caia. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1995.

CULLER, Jonathan. Sobre a desconstrução: teoria e crítica do pós-estruturalismo. Tradução de Patrícia Burrowes, Rio de Janeiro: Record/Rosa dos Tempos, 1997.

DERRIDA, Jacques. A farmácia de Platão. Trad. Rogério da Costa. São Paulo: Iluminuras, 1991.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Porto: Vega, 1992.

GILES, Thomas Ransom. História do existencialismo e da fenomenologia. São Paulo: EPU, 1989.

MAN, Paul de. Alegorias da Leitura: linguagem figurativa em Rousseau, Nietzsche, Rilke e Proust. Tradução de Lenita R. Esteves. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

SARTRE, Jean-Paul. O ser e nada: ensaio de ontologia fenomenológica. Petrópolis: Vozes, 1997.

SARTRE. A idade da Razão. Tradução de Sérgio Millet. 6.ed., São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1969.