Inventário - Artigo 02 2004 - Amor e erotismo na Idade Média

Introdução

O presente texto deseja analisar a temática do amor e do erotismo enquanto fenômenos sócio-culturais que se inscrevem na história e no espaço e que, como toda realização humana, influenciam as manifestações artísticas e literárias, provocando narrativas prenhes de signos a serem decodificados no intuito de uma maior compreensão dos comportamentos sociais. Conforme assinala André Lázaro em seu livro O amor: do mito ao mercado (1996),

(...) o amor tem sido "bom" para pensar pois coloca em jogo fichas valiosas. É o próprio sujeito que se pensa, a ameaça constante da morte e do abandono, a possibilidade de romper, por um momento que seja, a barreira invisível que o separa do outro e das forças estranhamente similares que parecem atuar na aparente desordem do universo (p. 11).

O interesse pelo período histórico da baixa Idade Média se deve ao fato dessa época testemunhar o "nascimento" daquilo que modernamente chamamos de amor romântico (1). O amor cortês, ou amor delicado, extrato da lírica provençal que surge ao sul da França (Provença), ainda no século XI, assume particular importância em nosso estudo, pois como afirma o historiador Jacques Le Goff , "a descoberta do amor humano (....) é um dos grandes acontecimentos do século XII" (1987: 56).

A poesia provençal ou trovadoresca pode ser entendida como uma codificação de comportamentos sociais, uma elaboração da erótica provençal sistematizada pelos trovadores, que marca indelevelmente a concepção de amor no Ocidente moderno. Neste sentido, a lírica trovadoresca exerceu grande influência sobre a matéria ficcional nas obras Demanda e Amadis de Gaulla, posto que um movimento cultural e literário de tal âmbito não poderia deixar ilesas narrativas como os populares romances de cavalaria. O que se pretende observar, neste estudo, não é tanto o desenvolvimento do amor cortês, e sim sua popularização, efetuada ao longo dos séculos XIII, XIV e XV. Dado que é extremamente problemático apontar a permanência de uma erótica cortês no decorrer dos séculos, talvez seja mais pertinente se falar em influências; ou seja, como um fenômeno literário e cultural pode contribuir para a disseminação de uma erótica baseada no controle (controle de si, ou pedagogia do eu) e na singularização do indivíduo, que irá evoluir progressivamente para o que chamaremos modernamente de amor-romântico. Parecerá, talvez, impróprio falar de controle quando se fala em amor-paixão, ou amor-romântico, entretanto esta característica do amor delicado não está tão distante das nossas modernas experiências passionais (2). O controle se relaciona intimamente à noção de individualidade tão cara ao amor. O amor é um movimento de dentro para fora, ou seja, parte de um núcleo duro e coeso - o cogito cartesiano - para alcançar o "outro" do outro, ou seja, aquela instância mais absolutamente singular e distintiva do enamorado.

O périplo do herói enamorado inclui provas e combates que possuem caráter pedagógico: é preciso descobrir-se na mesma medida em que é preciso revelar-se, e descobrir-se é, antes de mais nada, civilizar-se, isto é, opor a cultura à natureza. De tudo isto restou-nos, modernamente, o mito de que o amor revela-nos a nós mesmos: na medida em que o mesmo nos põe à prova tornamo-nos mais fortes e capazes de ser aquilo que devemos ser; de amar - não obstante infelicidades, dores, traições e abandono - com amor imortal, pois o amor nos dá uma porção recobrada do "Eu".

Desenvolvimento

Conforme aponta André Lázaro (1996), tanto a lírica provençal quanto os romances de cavalaria, aqueles pertencentes ao ciclo arturiano, se utilizam da mística amorosa para fomentar um combate contra o desejo, um jogo requintado de auto-controle com objetivos civilizatórios. A força do desejo dotava o corpo do amante-guerreiro de virtudes mágicas, o domínio de si investia-o de poderes místicos. Um episódio exemplar é a queda de Erec próximo à Fonte da Virgem (A Demanda do Santo Graal), onde tombariam todos os cavaleiros "tocados pela luxúria" (DSG, 1996: 101). Neste relato, o poder sobre si, a força e o vigor estão em proporção à pureza do corpo, cujo paradigma é Galaaz, o cavaleiro perfeito:

O ciclo arturiano permite que reconheçam traços de antigas crenças nos poderes mágicos e iniciáticos do amor. Algumas provas a que são submetidos os cavaleiros consistem em atravessar o vale da morte, enfrentar seres do outro mundo e resistir às terríveis tentações do desejo quando belas donzelas lhes oferecem o leito após dias de duras lutas e caminhadas. Castelos habitados por mulheres encantadas aguardam o herói que, em suas aventuras, deve dar prova de sua capacidade de conter-se. Esta contenção significa domar em si mesmo a força da natureza rebelada: a alegoria do combate com o leão costuma pontuar os momentos desta vitória integradora dos diferentes níveis da alma humana, tal como o compreendia a tradição céltica da qual o ciclo arturiano é tributário (LÁZARO, 1996: 81).

No século XIII, alguns historiadores apontam para o despontar de um renascimento, dada a relevância das realizações artísticas nesse período. A riqueza é produzida devido à ampliação da atividade produtiva; do uso da moeda; da expansão das fronteiras agrícolas; e do significativo aumento demográfico, que se traduz no crescimento e desenvolvimento dos burgos (cidades), na formação das primeiras universidades, em um maior cosmopolitismo dos intelectuais e na ascensão da burguesia, a qual adotava as formas culturais da aristocracia (LÁZARO, 1996: 82). Lênia Mongelli (1992: 63) ainda mencionará, como influentes para o contexto histórico dos séculos XII e XIII, os seguintes fatores sócio-culturais:

- a influência do folclore céltico-bretão, possibilitado pela conquista normanda de Guilherme, o Conquistador (1066);

- o intenso movimento das Cruzadas, divulgando o ideal do Cavaleiro de Cristo, ou seja, unindo os valores guerreiros a uma mística cristã;

- a ascensão da Cavalaria, que se transformou, a partir de Carlos Magno (século IX), em uma confraria religiosa, exigindo de seus membros a obediência a ritos sagrados; cite-se como exemplo a confraria dos Cavaleiros Templários, instituída em 1118 e extinta em 1314;

- o surgimento da lírica trovadoresca, que "inventa" uma nova forma de lirismo; o primeiro trovador que se tem conhecimento é Guilherme IX, duque da Aquaitânia (século XI).

A Demanda do Santo Graal, novela de cavalaria portuguesa, faz parte do que se convencionou denominar de matéria da Bretanha, que é composta por obras ficcionais em torno da figura do lendário rei Artur. O original existente é a tradução de um outro original, possivelmente francês e desaparecido, situado aproximadamente nas últimas décadas do século XIII, que faz parte da segunda prosificação do ciclo arturiano, conhecida por Post-Vulgata ou ciclo do pseudo Boron. A tradução portuguesa foi realizada no século XV, entre 1400-1438. (MONGELLI, 1992: 55), e o exemplar analisado no presente estudo é uma tradução de Hector Megalle de alguns episódios extraídos da versão portuguesa do século XV, em texto modernizado, iniciando-se no fragmento de número 107.

Já a obra Amadis de Gaulla é de origem controversa. Há uma querela acirrada entre portugueses e espanhóis em torno do país original da obra, não havendo, até o momento, um consenso sobre qual a língua ou autoria do Amadis primitivo. Não é de nosso interesse, no presente estudo, entrar nessas extensas discussões. O que se tem como certo é que a edição mais antiga existente é de língua espanhola e autoria de Garci Rodrigues de Montalvo, no século XVI (1508). Não obstante, é de se lembrar que existem testemunhos nos séculos XIV e XV de edições mais antigas do Amadis, o que permite situar esta obra nos fins do período medieval e início da Idade Moderna.

Em resumo, a versão analisada de A Demanda do Santo Graal foi elaborada nas últimas décadas do século XIII e traduzida para o português, na primeira metade do século XV; o Amadis de Gaulla que se tem em mãos é a suposta restauração de um texto português encoberto em um texto castelhano, e a ele anterior, realizada por Afonso Lopes Vieira na década de vinte do século passado. Entretanto, esta restauração foi realizada em cima do texto castelhano do início do século XVI, que já era uma versão de textos mais antigos situados provavelmente entre os séculos XIV e XV. É possível, então, simplificando um pouco essas questões de data que são por demais complexas para o âmbito do trabalho que nos propomos a realizar, entender que a primeira obra (A Demanda portuguesa) se insere no século XIII, e que a segunda (o Amadis que temos conhecimento) remonta ao início do século XVI, havendo entre ambas a diferença significativa de quase três séculos.

As duas obras se situam num período crítico entre o fim da sociedade medieval e o nascimento da modernidade, podendo ser lidas como documentos das relações complexas e paradoxais entre indivíduo e sociedade, em que o amor assume progressivamente um valor afirmativo para a singularização e o desenho de uma geografia interior, que instaura um novo lugar (ou não lugar) para a experiência amorosa na ordem social. Conforme tese de André Lázaro, a idéia moderna do amor romântico como fundamento da organização familiar e, mesmo, como "uma ampliação de nossos limites até sua dissolução numa ordem onde o tempo e o espaço adquirem novo valor" (1996: 23), instaurando um espaço dissociado do social, isto é, uma u-topia em que amante e amado afirmam-se como singularidades absolutas na mística amorosa, estando indelevelmente associado ao Renascimento, e à elaboração da subjetividade do Eu em contraponto ao social. Pode-se então afirmar, juntamente com André Lázaro, que:

O mito do amor como um movimento da ordem do sagrado, que transcende a vida social para criar um espaço próprio e íntimo ao sujeito, este mito está formulado claramente no imaginário do Renascimento, embora não encontre aí sua plena legitimidade (1996: 129).

No período medieval, o amor que deveria existir entre o casal, segundo a Igreja, era o amor ao próximo, a caridade, sem o desejo carnal. No século XII, São Jerônimo dizia que "aquele que ama a sua mulher com um amor demasiado ardente é um adúltero" (apud Casey, 1992: 121). A união para satisfação do dever conjugal era considerada pecaminosa, pois visava apenas o carnal, o desejo. O ideal seria a união numa intenção procriadora (superior), que multiplicaria os filhos de Deus. Clérigos como Huguccio condenavam até mesmo o prazer sentido nas relações que visavam a procriação. Relações sexuais inadequadas, aquelas feitas em posições sexuais que não favorecem a chegada do esperma até o óvulo - a mulher em posição vertical, por exemplo - eram consideradas antinaturais. A sodomia também era terminantemente proibida pela Igreja (CASEY, 1992: 121).

O casamento, portanto, não deveria ser o lugar para o amor carnal ou a paixão. Na realidade, o casamento era uma instituição que visava a estabilidade da sociedade, servindo apenas para a reprodução e união de riquezas, dando continuidade à estrutura feudal. A partir do momento em que o amor constitui-se como elemento a ser considerado no casamento, esses pilares (reprodução e união de riquezas) passam a um segundo plano, ameaçando toda essa estrutura social. Nos casamentos que se justificam somente no amor, não há mais interesse a priori em reprodução ou união de riquezas.

O século XII é marcado por uma grande mudança em vários aspectos da Idade Média. A partir daí, observa-se um movimento intrincado e complexo de aproximação entre o casamento e o amor, que se desenvolverá através do período medieval até sua plena ascensão na Idade Moderna. Já se pode observar mudanças nas concepções sobre o amor no casamento, com o monge Bernardo de Clairvaux, que afirma: "o amor não requer nenhum outro motivo, além de si mesmo, e não busca frutos. Seu fruto é o gozo de si próprio" (apud Casey, 1992: 121). Este movimento de legitimação do amor, elevando-o a uma "terceira margem, onde é possível viver um "eu" humano, puramente humano" (LÁZARO, 1996: 139), movimento de um ou-topos de autenticidade, longe da máscara e da obrigação social, tem no fenômeno do amor cortês a chave para seu pleno entendimento. Falando sobre a significância do amor cortês para a inserção social da mulher neste período, George Duby afirma que esse

Era um jogo de homens e, entre todos os textos que convidam a ele, há pouco que não sejam marcados por traços misóginos. A mulher é um engodo, análogo a esses manequins contra os quais o novo cavaleiro se lançava, nas demonstrações esportivas que se seguiam às cerimônias de sagração. Não era a dama convidada a enfeitar-se, a disfarçar e a revelar os seus atrativos, a recusar-se por longo tempo, a só se dar parcimoniosamente, por concessões progressivas, a fim de que, nos prolongamentos da tentação e do perigo, o jovem aprendesse a dominar-se, a controlar seu próprio corpo? (1989: 61)

Não se deve entender, conforme Duby nos alerta, que a lírica cortês tenha realmente alçado a mulher a uma posição social mais elevada. Ela era, na verdade, um chamariz nesse jogo civilizatório, que era a cortesia. As relações são mais complexas do que as de causa-efeito: o movimento de elevação do amor a elemento essencial à instituição do casamento realizado pelo pensamento burguês romântico e presente ainda no imaginário moderno busca conciliar, pelo menos nos romances hollywoodianos e nas telenovelas brasileiras, a paixão arrebatadora à rotina do casamento, o que foi obra de longos e intrincados eventos sócio-culturais. Duby, por exemplo, vai relacionar a invenção do "amor delicado" a uma forma de organização social da nobreza dos séculos X, XI e XII, que limitava o número de casamentos dos rapazes, sendo esta uma estratégia de concentração e conservação de riqueza. Assim, apenas o primogênito possuía direitos de propriedade, as mulheres eram excluídas da partilha e recebiam dotes quando casadas. Era regra, portanto, que as famílias casassem todas as filhas e reforçassem os obstáculos ao casamento dos filhos, exceto do mais velho. Isto fazia com que jovens celibatários fossem

expulsos da casa paterna, correndo atrás das prostitutas, sonhando nas diversas etapas de sua aventura errante em encontrar donzelas que, como dizem eles, os apalpem, mas primeiro em busca, ansiosa e quase sempre vã, de um estabelecimento que os transforme finalmente em seniores (proprietários), em busca de uma boa herdeira, de uma casa que os acolha e onde, como se diz ainda em certos locais no interior francês, eles possam "ser genros". (DUBY, 1989: 23)

As severas restrições ao casamento dos rapazes multiplicavam, no meio aristocrático, os homens não casados, invejosos dos "seniores", sedentos de uma esposa e do que ela significava: a possibilidade de ter sua própria casa e bens. É de se recordar que os acordos de casamento eram realizados sem a consideração dos sentimentos dos esposos, ou mesmo seu consentimento, o que fazia de tal união uma instituição quase comercial. O amor cortês funcionava, segundo Duby, como um código que complementava o direito matrimonial, sendo privilégio exclusivo das pessoas da corte, do cavaleiro; o vilão estava excluído deste jogo de homens, pois

No próprio seio da cavalaria, o ritual cooperava de outro modo, complementar, para a manutenção da ordem: ele ajudava a controlar parte do tumulto, a domesticar a "juventude". O jogo do amor, em primeiro lugar, foi educação da medida. Medida é uma das palavras chaves de seu vocabulário específico. Convidando a reprimir os impulsos, ela era em si um fator de calma, de apaziguamento. Mas esse jogo, que era uma escola, trazia consigo também o concurso. Tratava-se, superando o concorrente, de ganhar o prêmio do jogo, a dama. E o senior, o chefe da fortaleza, aceitava colocar sua esposa no centro da competição, em situação ilusória, lúdica, de preeminência e de poder. Até certo ponto: o código projetava a esperança de conquista como uma miragem nos limites imprecisos de um horizonte artificial. (1989: 64)

Após essa análise inicial, estaremos concentrando nossa reflexão sobre o amor e o erotismo medieval, no estudo das obras literárias anteriormente mencionadas. Inicialmente, faremos uma abordagem geral da temática e do estilo de cada uma delas.

* A Demanda do Santo Graal

Em linhas gerais, o enredo da Demanda portuguesa é o seguinte: o Rei Artur e seus 150 cavaleiros estão reunidos à volta da Távola Redonda para festejar Pentecostes - festa cristã que celebra a descida do Espírito Santo aos cristãos - e à espera de algum acontecimento maravilhoso, extraordinário. Nesse ínterim, chega uma donzela à procura de Lancelot, para que o mesmo a acompanhe até a floresta, onde será armado Galaaz, seu filho bastardo. Ao retornarem para Camelot, inúmeros sinais demonstram que Galaaz é o cavaleiro esperado e eleito para dar cabo às aventuras do reino de Logres. Ele, então, retira a espada fincada no mármore, que boiava descendo o riacho, a qual se dizia que só seria retirada pelo melhor cavaleiro do mundo, façanha que havia sido tentada sem sucesso por Lancelot, Galvão e outros cavaleiros. O direito a ocupar um lugar na Távola Redonda caberia apenas a um cavaleiro perfeito e as palavras do ermitão que acompanhava Galaaz, confirmam que tinha chegado a hora de um verdadeiro cavaleiro se destacar: "Rei Artur, eu trago o cavaleiro desejado, aquele que vem da alta linhagem de Davi e de José de Arimatéia, pelo qual as maravilhas desta terra e das outras terão fim".

A seguir, chega o Graal, satisfazendo a todos de iguarias especiais e enchendo-os da graça do Espírito Santo. Quando o Graal se vai, os cavaleiros sentem o desejo de trazê-lo de volta a Logres. As aventuras se iniciam e a maior parte dos cavaleiros ficará pelo caminho, sem conseguir encontrar o Graal, dizimados pela Besta Ladradora ou pela fúria de Galvam. Apenas Boorz, Persival e Galaaz chegarão a Corberic, onde se encontra o Graal. Entretanto Galaaz é o único que contemplará o Santo Vaso. Persival morre e é enterrado numa ermida, e Boorz retorna a Logres para dar as notícias ao Rei Artur, chegando à corte disfarçado como um ermitão. Sem o Graal, o reino de Logres é destruído por seus inimigos e o Rei Artur é traído pelo Rei Mars, seu sobrinho. Ferido, Artur atira Excalibur, a espada sagrada, no lago, e desaparece, levado pela fada Morgana, em uma barca. Em seguida, o escudeiro do Rei, Giflet irá a uma ermida próxima, onde um ermitão lhe diz que Artur foi enterrado, mas o túmulo está vazio, contendo apenas o elmo do Rei. O mistério se funda, então, na impossibilidade de se saber o verdadeiro destino de Artur.

A seleção feita por Hector Megalle não contém todos esses episódio. É de se mencionar também a fragmentação deste texto, com personagens que entram e saem sem conexão com a linearidade da narrativa, como, por exemplo, o protagonista Gallaz, que desaparecerá no fragmento 676, sem reaparecer ou dar explicações de seu destino. Este é um elemento complicador para a leitura da obra, em especial por não conhecedores do enredo.

* Amadis de Gaulla

O Amadis de Gaulla possui inúmeras semelhanças com A Demanda do Santo Graal: a geografia em que se passam as aventuras, circunscrita a Bretanha e suas adjacências, incluindo o reino de Gaulla; o elogio ao melhor cavaleiro do mundo (na Demanda este é Galaaz, e no Amadis é ele próprio); os sinais inegáveis da eleição do cavaleiro perfeito; a valorização das virtudes da coragem, força, beleza e lealdade; o determinismo dos heróis, decididos que estão em se fazerem heróis; a valorização da aventura pela própria aventura; o misticismo fantástico que mistura elementos cristãos á presença de monstros, gigantes, fadas, magos, bem como, referências à cultura grega, etc; o enredo fragmentado, formado pelo entrelaçamento de aventuras concomitantes; o estilo oral, conveniente à prática de leitura em voz alta; a recorrência de sinais sobrenaturais (sonhos, visões, vozes misteriosas, objetos mágicos que revelam enigmas aos eleitos ou que, então, revelam verdades sobre os próprios - veja-se, a esse propósito, a espada do pai de Amadis, que serve para que o mesmo reconheça em Amadis o filho cuja existência havia sido anunciada em sonho enigmático e, também, a espada fincada no mármore e retirada por Galaaz, como prova de que o mesmo era o cavaleiro eleito) (MALEVAL,1992) .

O enredo de Amadis se assemelha às narrativas de personagens bíblicos: primeiramente, temos primeiro as provas de sua eleição, isto é, de que ele era o cavaleiro escolhido - O Perfeito Amador -, muito semelhante à narrativa de Moisés (3). A singularidade de Amadis é confirmada, também, pelo fato do mesmo ter como pais um nobre casal, que havia dado provas de que um verdadeiro sentimento os unia, ao enfrentar diversas provações até a realização do casamento. Em seguida, Amadis passa um tempo na corte de Gandales, e depois na corte de el rei Languines, onde cresce e espanta a todos com sua formosura, força e coragem. Amadis, ao chegar à puberdade, conhece Oriana, a Sem Par, e por ela se apaixona, mas, sentindo-se indigno dela por não saber quem são seus pais e por não saber que tem sangue nobre, Amadis decide ser cavaleiro "para ganhar honra e apreço como aquele que não sabe de onde vem" (AG, 1983: 61). O restante da obra se divide na narrativa de aventuras que vão confirmando a superioridade de Amadis em todos os aspectos (força, beleza, lealdade, honra, fé e devoção amorosa); na descoberta de sua descendência nobre e na superação, depois de inúmeras peripécias, dos empecilhos à sua união com Oriana.

Quanto a esse último núcleo temático, é digno de nota como esta novela de cavalaria valoriza os encontros e desencontros amorosos de Amadis e Oriana: em todos os episódios, mesmo nas lutas mais cruentas, Amadis encontra sua "inspiração" no amor que sente por Oriana. Veja-se o exemplo abaixo, em que Amadis luta contra um poderoso adversário num combate assistido pela corte, mas, ao avistar Oriana, após muitos anos sem se encontrarem, ele titubeia no duelo,

Mas, ah! Senhores, assim como Oriana o ia perdendo, Oriana o salvou: porque Amadis lembrou-se que a fraqueza poderia ser julgada covardia. Então, como acordando de um sonho, sentiu que lhe afluía ao sangue uma força invencível. E, crescendo para Dardan, arrancou-lhe o elmo de um golpe e o Soberbo rolou ao chão! (AG, 1983: 77)

Não obstante as semelhanças, Amadis é um herói diverso dos cavaleiros da Demanda e sua singularidade reside exatamente na modernidade daquilo que o move: Amadis é movido pela paixão, um cavaleiro-poeta exemplar, cuja epítome primeira é Amadis, o bom amador. Carolina de Michaelis, em prefácio da versão portuguesa de Afonso Lopes Vieira, afirma que

(...) foi o idealismo amoroso de Amadis que impressionou os Quinhentistas. Foi a admirável combinação que há nele de uma audácia e heroicidade a toda prova, em perigos e guerras, e, na paz, de mesura discreta, suave melancolia e sentimentalidade meiga, qualidades que estavam em contraste abençoado com a bárbara rudeza dos costumes, documentada em numerosas façanhas registradas nos Livros de Linhagem. (AG, 1983: 14)

O próprio narrador confirmará que as aventuras e maravilhas vividas por Amadis são motivadas pelo amor de uma mulher, Oriana:

(...) é que toda história que se vos conta, só por amor dela se pode contar. E entre todas as Bem-Amadas nenhuma foi mais bem-amada. Nem Genevra, a quem tanto amou Lancelot do Lago; nem Brancaflor, a quem tanto quis Flores, nem mesmo a loira Iseu, por quem morreu Tristan de Leonis, foram mais adoradas que Oriana. (AG, 1983: 59)

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* Análise comparativa de A Demanda do Santo Graal e Amadis de Gaulla

A modernidade da novela de cavalaria Amadis encontra-se justamente na mesma ser uma glorificação do amor romântico que, ainda que ilegítimo perante as leis dos homens, é protegido pelas bênçãos divinas, conforme se vê na assertiva de Darioleta, acerca do romance de Elisena e D. Perion, futuros pais de Amadis: "Ficai senhora, que ainda que vos defendestes de muitos, e ele de muitas também se defendeu, mandou Deus que vós não defendêsseis um dos outro" (AG, 1983: 40).

A nossa hipótese é que as duas obras analisadas podem oferecer uma leitura do percurso que o amor romântico efetuou entre a sua exclusão completa do casamento medieval, com conseqüente afastamento das relações legítimas (4), até sua eleição, como princípio fundador das relações entre homem-mulher e base para a instituição familiar. Parece que a obra Amadis já apresenta uma mudança significativa na percepção ideológica do amor e do erotismo, e é interessante notar, também, como essa novela de cavalaria foi popular no Renascimento: recebeu mais de vinte impressões antes de 1588; as aventuras de Amadis foram continuadas por outros autores, chegando a constar de doze livros, cada qual com um título e herói específico e foram traduzidas para as principais línguas vivas (mesmo para o hebraico, em 1540). Assim, como afirma Carolina de Michelis,

esse Amadis ficou sendo um dos livros prediletos de fantasia, tanto em cortes, palácios e solares, como em casas burguesas, hospedarias e celas de frades e freiras, lido e relido pelos reis, fidalgos, letrados, artistas e santos. (AG, 1983: 12)

Portanto, a popularidade deste herói, atestada pelo depoimento de Dom Quixote, a afirmar que esta era a única obra a merecer ser salva da fogueira (AG, 1983: 12), parece indicar que os ideais do amor delicado já haviam saído do círculo restrito das cortes, alcançando paulatinamente os vilões, e tornando-se, como se vê hoje, a grande força motriz das artes, populares e elitistas. O amor romântico tornou-se, segundo André Lázaro (1996), o fundamento da moderna sociedade de consumo (o amor "vende" qualquer coisa, veja-se os anúncios de propaganda), ele próprio um objeto de consumo, que promete conferir a seu dono uma experiência singular, em oposição à massificação que caracteriza suas outras vivências sociais, comercializando signos utilizados nas "formas" de amar aprendidas com as estrelas da TV.

Um elemento importante da Demanda, que pode nos auxiliar a traçar um paralelo entre as duas obras, quanto à forma que ambas tratam das relações amorosas, é oferecido pela condição de ingresso na busca do Graal: o cavaleiro não poderia levar consigo mulher, sob pena de cometer um pecado mortal. Conforme aponta Mongelli (1992), nesta época conturbada e cindida pelos igualmente sedutores apelos da Igreja/Cavalaria e da Prevaricação,

o erotismo dos trovadores é combatido pela multiplicação das hagiografias sobre a vida dos santos e mártires, exemplos ascéticos contra a tentação do pecado. Divididos entre rezar e prevaricar....,

aos cavaleiros não era permitida a vivência da sexualidade, mesmo aquela legitimada pela Igreja, isto é, dentro do casamento (Mongelli, 1992: 76). Ao contrário de Amadis, que possui como maior virtude ser o Bom Amador, Galaaz é o cavaleiro perfeito da Demanda,

o puro dos puros porque nunca pecou contra a castidade, a única falha que parece verdadeiramente impedir o acesso ao Graal, a menos que a purgação seja longa e sincera, como a de Boorz." (MONGUELLI, 1992: 72)

Amadis possui todas as virtudes necessárias ao cavaleiro, além daquelas que, em francês arcaico, são designadas com os termos "largesse" (generosidade) e "courtoisie" (cortesia), mas não encontram uma correspondência exata e satisfatória no francês moderno.

O primeiro, largesse, significa ao mesmo tempo, a liberalidade, a generosidade e a prodigalidade. Seu oposto é a avareza e a busca do lucro, que qualificam os mercadores e burgueses das comunas, constantemente ridicularizados por Chrétien de Troyes e seus imitadores. Numa sociedade em que a maior parte dos cavaleiros vive mesquinhamente do que lhes dão ou concedem seus protetores, é normal que a literatura exalte as oferendas, as despesas, o desperdício e a manifestação do luxo. (http://www.terravista.pt/Enseada/2674/Medieval_cavalaria.htm).

Já o termo cortesia, courtoisie, é ainda mais difícil de definir, pois compreende todas as qualidades acima, além da beleza física, a elegância e o desejo de agradar; ou a doçura, o frescor da alma, a delicadeza de coração e de maneiras; ou ainda, o humor, a inteligência, uma polidez requintada e, para dizer claramente, um certo esnobismo. Pressupõe, também, a juventude, a liberdade de todo o apego para com a vida, a disponibilidade para a guerra e os prazeres, a aventura e a ociosidade. Seu oposto é a "vilania", defeito próprio dos vilões, dos rústicos, das pessoas malnascidas e, sobretudo, mal-educadas. Para ser cortês, a nobreza de berço não basta; os dons naturais devem ser refinados por uma educação especial e alimentada por práticas cotidianas, no palácio de um grande senhor. O modelo é a corte de Artur. É lá que encontramos as damas mais belas, os cavaleiros mais valentes, as maneiras mais delicadas. (http://www.terravista.pt/Enseada/ 2674/Medieval_Cavalaria.htm).

Alguns episódios são extremamente importantes para entender essa misoginia que perpassa toda a Demanda. A primeira maravilha (5) da Demanda analisada chama-se Como Galaaz e Boorz chegaram ao castelo de Brut e a filha do rei enamorou-se de Galaaz por louco amor. Como o título do episódio já antecipa, a filha do rei Brut se apaixona por Galaaz. Resta saber se a loucura desse amor se deve aos acontecimentos subsequentes, isto é, ao suicídio da donzela após ser recusada por Galaaz, comprometendo a sua inocência diante da morte dela, ou se se deve ao próprio amor por aquele que, não obstante toda sua formosura, havia jurado permanecer casto até a morte.

A própria Besta Ladradora, que os cavaleiros irão perseguir vorazmente durante toda a demanda, é um exemplum doutrinador dos perigos da sensualidade, arma demoníaca a tentar os mais frágeis, em especial as mulheres. Conforme Furtado (2000: 66), "a imagem híbrida da Besta Ladradora tem a função de emblema, objeto que comumente acompanha e serve de insígnia a locuções proverbiais". A Besta é fruto da união entre uma nobre donzela e o próprio Diabo, sendo prova cabal da traição que a donzela praticou contra o próprio irmão, levando-o à morte injusta. Nesse episódio, o prazer sexual aparecerá intrinsecamente ligado à luxúria e à infâmia:

Deste modo entregou seu amor ao demo, e ele deitou-se com ela, como o pai de Merlim com sua mãe. E quando deitou com ela teve tão grande prazer que esqueceu o amor de seu irmão tão mortalmente que mais não poderia. Um dia estava diante de uma fonte com seu amigo, o demo, e começou a pensar muito. E ele lhe disse: — Que pensais? Pensais como podereis matar vosso irmão? — Por Deus — disse ela — isso. E ora bem vejo que sois o homem mais sisudo do mundo, e rogo-vos por aquele amor que tendes por mim que como posso o matar, porque não há nada no mundo com que tanto me agradasse. (DSG, 1996: 126)

Os exemplos se multiplicam: a mulher da tenda, que apesar de inocente provoca a morte do marido, pai e dois irmãos do mesmo; a bela grega na tenda, que na verdade era o demônio disfarçado para tentar Persival; o episódio da Fonte da Virgem, lugar onde todo aquele que não fosse casto cairia sem forças até a morte, e cujas origens remonta também a um amor incestuoso entre irmão e irmã; a mulher da capela, que novamente retorna o topos do amor infeliz aliado ao assassinato... Cada fragmento narrativo contém algum evento onde se misturam misogenia e educação pelo terror, conforme Mongelli (1992)

Embora na Besta Ladradora se concentre a grande metáfora das transgressões a que conduz o gosto pecaminoso da "fornicacion", a maioria quase dos episódios vividos pelos demais cavaleiros acaba desembocando, de maneia mais ou menos nítida, nos perigos a que se expõe o homem apaixonado. Tanto que o conflito central da Demanda culmina por ser entre o juramento feito e a incapacidade de cumpri-lo, principalmente no que tange à mulher. Vítimas de sua humanidade imperfeita e ansiosos por um Graal mirífico que lhes dará a redenção, os vassalos de Artur empreenderam "agonicamente" a Santa Busca como se corressem atrás de um objeto sabidamente impossível de alcançar (1992: 72).

Um episódio altamente significativo é a morte da rainha Genevra, cuja história de amor com Lancelot, ainda que ferindo os ideais de honra e lealdade da cavalaria - afinal, Lancelot devia lealdade (6) a Artur - poderia ser citada como um exemplo único de uma relação amorosa, na Demanda. Ainda assim, é interessante notar que no episódio mencionado, o de sua morte, os signos amorosos não se cumprem corretamente e o exemplum que se tem é de um desencontro implícito através de uma paixão amorosa. Genevra adoece gravemente por pensar que Lancelot está morto, e, estando em seus últimos instantes, pede a sua criada que após sua morte, retire seu coração e o leve a Lancelot, um souvenir macabro a lembrar a grandeza desse amor. Entretanto, é curioso observar que a criada não cumprirá sua missão porque, como conta o conto, "a donzela cumpriu sua ordem, mas não achou Lancelot e por isso não deu cabo a tudo que a rainha mandara" (DSG, 1996: 152).

Considerações finais

A paixão amorosa, como se percebe pelos episódios explicitados, é fonte de violência, traição, desilusão, desencontro e apostasia. Na Demanda do Santo Graal, o amor-romântico ainda não terá encontrado o seu espaço utópico e individual, em oposição à conveniência social e às relações públicas estereotipadas dos casamentos arranjados. Tal movimento parece se adiantar no Amadis de Gaulla, onde teremos a apologia do Bom Amador, como fica explícito na profecia sobre o mesmo:

Digo-te que aquele que achaste no mar será a flor da cavalaria: fará tremer os fortes, humilhará os soberbos, defenderá os agravados, e tudo obrará com honra. E será também o cavaleiro que com mais bela lealdade há de manter seu amor. (AG, 1983: 51)

Assim, Amadis é glorificado por diferentes aspectos, que já tínhamos observado nos cavaleiros da Demanda. Entretanto a característica que o distingue dos outros é justamente a capacidade de unir força e fraqueza: são absolutamente notáveis as vezes em que Amadis chora pelo amor de Oriana, causando espanto até mesmo aos seus companheiros:

Vendo desfalecido o mais forte cavaleiro, a quem apenas derrubava o cuidado da bem-amada, considerava o escudeiro com pranto enternecido aquele maravilhoso amor do seu senhor e amigo. — Este que vai desacordado — pensava Dardalin — aquele é que venceu Dardan o Soberbo, desbaratou Abies de Irlanda, converteu Madarque o gigante, matou o demônio Endriago. (AG, 1983: 151)

Tal como já havia dito o apóstolo Paulo sobre o sofrimento por amor a Cristo, Amadis poderia responder a possíveis interlocutores: "Pois, quando sou fraco é que sou forte" (II Carta aos Coríntios, 12:10). O amor torna-se, no Amadis de Gaulla, um método de subjetivação e aperfeiçoamento; a fraqueza torna-se força em uma relevante inversão de significantes culturais. Ao contrário do que aconteceu com Erec, à beira da Fonte da Virgem, a realização do amor e do erotismo não torna Amadis mais frágil, sendo a sua aparente fraqueza transformada em força combativa e guerreira. A fraqueza reside em não viver a paixão, em estar longe do amado, e não na vivência do amor. O amor é, no Perfeito Amador, plenamente legitimado.

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Notas

(1) Conforme aponta Rougemont (1988), em referência à trágica história de Abelardo e Heloisa, que remonta ao início do século XII, cujos desdobramentos podem ser entendidos como "marcas de um combate entre o pensamento escolástico e a retórica do amor cortês" (Lázaro, 1996: 92).

(2) Para comprovar isto basta lembrar da presença recorrente da idealização feminina e da vassalagem amorosa em compositores da música popular brasileira, como por exemplo a canção Amor delicado, de Caetano Veloso.

(3) Amadis é, como o patriarca bíblico, atirado às águas dentro de uma arca que continha um pergaminho com as seguintes palavras: Este é Amadis sem tempo, filho de Rei; além do pergaminho a arca continha um anel dado, por D. Perion, a Elisena, além de sua espada. Isto ocorre por que Elisena, sua mãe, escondia sua gravidez por medo do que poderia lhe acontecer e a seu filho, caso se descobrisse seus amores secretos com D. Perion, que, pelo tempo do nascimento de Amadis, estava ausente.

(4) Conforme anotado por Duby (1989: 58), a sentença da Igreja para a relação conjugal era de uma cordialidade e amizade: "O amor do marido por sua mulher se chama estima, o da mulher por seu marido chama-se reverência".

(5) Termo freqüentemente usado na Demanda para designar algum evento que causasse espanto, admiração ou pasmo, segundo Jacques Le Goff : "Com o termo mirabilia estamos perante uma raiz mir (miror, mirari) que comporta algo de visivo. Trata-se de um olhar. Os mirabilia não são naturalmente apenas coisas que o homem pode admirar com os olhos, coisas perante as quais se arregalem os olhos; originalmente há, porém, esta referência ao olho que me parece importante, porque todo um imaginário pode organizar-se à volta desta ligação a um sentido, o da vista, e em torno de uma série de imagens e metáforas que são metáforas visivas." (1985: 20) As maravilhas são, portanto, exemplos para serem vistos.

(6) Os dez mandamentos do cavaleiro são os seguintes: I- Acreditarás em tudo o que a Igreja ensina e observarás todos os seus mandamentos; II- Protegerás a Igreja; III- Defenderás todos os fracos; IV- Amarás o país onde nasceste; V- Jamais retrocederás ante o inimigo;VI- Farás guerra aos infiéis até exterminá-los; VII- Cumprirás com teus deveres feudais, se estes não forem contrários à lei de Deus; VIII- Nunca mentirás e serás fiel à palavra empenhada; IX- Serás liberal e generoso com todos; X- Serás o defensor do direito e do bem, contra a injustiça e contra o mal. http://www.terravista.pt/Enseada/2674/Medieval_cavalaria.htm, acessado em 23 de junho de 2003.

Referências

CASEY, James (1992). A história da família. São Paulo: Ática.

DUBY, Georges (1989). Idade Média, idade dos homens : do amor e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras.

FURTADO, Antônio L (2001). Formação de uma alegoria na Demanda do Santo Graal. Revista Palavra, nº7, Rio de Janeiro: PUC-Rio.

GOFF, Jacques Le (1985). O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval. Lisboa: Edições 70.

LÁZARO, André (1996). Amor: do mito ao mercado. Petrópolis: Vozes.

MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (1992). "A prosa de ficção: Amadis de Gaulla". In: A literatura portuguesa em perspectiva. Vol. I , São Paulo: Atlas.

MENGALLE, Hector (2000). A Demanda do Santo Graal. São Paulo: Ateliê.

MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros (1992). A novela de cavalaria: A Demanda do Santo Graal. In: A literatura portuguesa em perspectiva. Vol. I , São Paulo: Atlas.

MONTALVO, Garci Rodrigues de (1984). Amadis de Gaulla. Lisboa: Edições 70.

ROUGEMONT, Denis de (1988). O amor e o ocidente. Rio de Janeiro: Guanabara.

FERNANDES, Raul César Gouveia (2003). Reflexões sobre o estudo da Idade Média. http://www.terravista.pt/Enseada/2674/Medieval_cavalaria.htm, acessado em 23 de junho de 2003.